ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава

Изображение обусловленной этим принципом магической игры, создание воспоминания свободного, композиционно несвязанного отрезка бескрайнего места с наполня­ющими его бытием и жизнью — все это добивалось другой системы, других средств.

Но сначала нужно задать для себя вопрос, каким образом появились подобные устремления? Разъяснялось ли это вправду чем-либо совсем новым? Либо ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава же все это примыкало в значимой мере к явлениям, которые были старше и, очевидно, имели ранее другое значение, примыкало к художественной установке, которая базировалась на сути готической живописи и только благодаря итальянским воздействиям в XIV в. была до некой степени оттеснена вспять?

В противоположность сложной композиции в картинах Джотто пространственное построение в ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава картинах Яна ван Эйка кажется нескончаемо облегченным: вертикальные и горизон­тальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключа­ющие их вроде бы в ящик; видимый, время от времени ограниченный кусок пейзажа, дающий возможность от ощутимой близости вертикального построения перейти (без оглядки на ограничен­ную и уравновешенную игру сил) в бескрайний ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава простор горизонтального глубинного плана, в каком случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы; либо пробы связать с этой глубинностью первопланную фигурную композицию без помощи некоторых промежных звеньев — все это, но, в соединении с фронтальностью и обычным построением фигур рядами, на которое указывалось уже и ранее, припоминает


168

композиционную систему прежнего готического ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава искусства, которая появилась в скульптуре и в живописи на севере до внедрения итальянских воздействий, а потом все еще сохра­няла господствующее положение в области церковной живописи. Все это припоминает тот принцип, согласно которому ряды статуй на фасадах огромных готических соборов либо вытянутые фигуры раннеготических росписей на стекле распо­лагаются ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава не объективно-построенными вещественными группа­ми , но соединяются воединыжды в бескрайном пространстве на основа­нии других моментов; таким макаром, лишенное материальности место, с которым связываются представления о безграничности и широте, кладется в базу общей компози­ции в качестве высшей пространственной целостности и так завладевает ею, что везде, даже в содержании, переданном ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава средством рельефов и миниатюр, мотивы определенной пространственной декорации изображаются не в качестве подлинных носителей пространственного объединения, но только как его промежные звенья!

Но в новейшей нидерландской живописи поменялось применение и значение этого старенького готического композицион­ного принципа. Если христианство благодаря вере в закон божественного откровения, господствующий всюду и во ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава все времена, повсевременно учило связывать бесконечность с важней­шими предпосылками миропонимания сначала в качестве непознаваемого безупречного понятия, потом в готике — в качестве реального мирового места, в каком владычествуют сверхъестественные силы и заключены надчувствен­ные связи, то в новейшей нидерландской живописи изображение окружающего освобождается от непознаваемых предпосылок и непознаваемого содержания ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава и под воздействием автономизации художественных заморочек и самостоятельного значения, присвоенного наблюдению, преобразуется в начальный пункт естественно и чувственно воспринимаемого объединения вещей в бескрайном пространстве.

Принадлежность места к безграничности и бес­конечности сделалась, другими словами, главным естествен­ным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю средством широких горизонтов и ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава который в не наименьшей


169

степени обусловливал построение мельчайшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии. Заместо традиционной и итальянской беспристрастной реконструк­ции и замкнутости места выступает такое его построе­ние, которое представляется переживанию и наблюдению реальности в собственном неистощимом обилии и беспредельности; в этом заключается более глубочайший смысл, скрывающийся за кажущимся ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава упрощением пространственных композиций Яна ван Эйка и других живописцев, упрощением, уцелевшим от старенькой готической системы.

Как в изображении объектов, так и в передаче пространст­венных отношений, понятие лично познанного и пережитого факта является определяющим для предстоящего развития искусства на севере; это понятие в противополож­ность античности и итальянской композиционной абстракции появилось ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава из спиритуалистического дела средневекового человека к окружающему миру; сейчас, но, оно уже не связывалось больше с непознаваемым миром мыслях, как им обусловленное и ему подчиненное, но сделалось под воздействием духовной и формальной эмансипации искусства чисто худо­жественной неувязкой и источником художественных воззре­ний, чувственного охвата и осознания мира ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава вокруг нас, который узрели благодаря этому новыми очами и в каком начали открывать средством искусства явления, дела, потаенны и воздействия, о каких даже и не помышляли ни в древности, ни в итальянском искусстве треченто.

В особенности естественным станет это взаимоотношение, если мы представим для себя, как тесновато соприкасаются ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава не только лишь ком­позиция и отношение к бескрайному пространственному отрезку, но также и средства объединения фигур в простран­стве, как тесновато соприкасаются они с теми точками зрения, которые рассмотрены нами в качестве соответствующих нововведе­ний средневекового искусства по отношению к античности.

Так же, как и в готическом искусстве, это были сначала ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава нематериальные моменты, объединявшие практически непо­движные фигуры в бескрайном пространстве меж собою и сразу со зрителем, а конкретно:

1. Причастность к духовному обществу. Сцепление фигур


170

в замкнутую композицию средством оживленных дейст­вий и соответственных им физических отношений, как это было характерно искусству Джотто, опять исчезает, уступая место, с одной стороны ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, более сильному подчеркиванию только духовной близости, а с другой стороны — такому построению, которое противопоставляет всем индиви­дуальным психологическим либо физическим происшествиям императивную силу стоящей над ним высшей духовной значимости, подчиняющей для себя эти действия и проявляющейся не в действии, а в умеренном существовании. Сейчас она не является только отражением ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава непознаваемой безупречной систе­мы, как в более ранешном готическом искусстве, монументальная торжественность которого основывалась на возвышении светских вещей до уровня надмирного вневременного существования, она состояла не только лишь в тех узах, что сое­диняют избранных Богом в надчувственное, стоящее нужно всем данным, ушедшим, реальным и будущим королевство ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава нескончаемых ценностей, — которое выводит персонажи Яна ван Эйка из ежедневного и пробуждают отклик в сосредо­точенности зрителя.

Фоном для этого являются наблюдение и восхищенное удивление перед неисчерпаемостью природы и перед «тихим», независящим от людской воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит вроде бы блик вечности. Из готики, с ее ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава представлениями о неограниченных временем и местом силах божественного господства в истории чело­вечества и природе (по этому поновой были открыты источники фантазии) происходит та удовлетворенность, что вызывается широкими горизонтами и сценами, расширяющимися беспре­дельно в глубину и в ширину и раскрывающими зрителю красоту природы и обилие жизни, так ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава как оно может быть охвачено взглядом; тем же разъясняется также и удовлетворенность, вызываемая богатством наблюдения, которое представляется художнику даже там, где изобразительный материал просит ограниченного окружения; последнее же происходит тогда, когда живописец погружается в картину нескончаемого волшеб­ного мира, который содержится даже во всем самом малом и ежедневном нашем окружении и ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава который, будучи любовно


171

смотрим, раскрывается в незначительнейшем из явлений средством чувственных воспоминаний, облегчая размышляю­щему сознанию осознание бытия и жизни, стоящих над персональными желаниями и поступками. Этими 2-мя моментами разъясняется то праздничное настроение, которое вроде бы бесшумно овевает фигуры и переносит зрителя в мир, где смолкают страсти и ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава все празднично проясняется. Людская душа с ее потребностями и тайнами и комплекс природы и жизни, как начальный момент дела к прехо­дящему миру и как зеркало его более глубочайшего смысла, — эти два главных аспекта нового христианского искусства средневековья выступают опять на 1-ый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции; но они ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава являются уже не отражением сверхъестественной законо­мерности в людском внутреннем мире и в природе, как в готическом искусстве, а напротив — естественным понятием ценности, сохраняемым в земной жизни и в переживании, в размышлении и наблюдении, по этому только искусство и может, отвечая собственному религиозному предназначению, духовно возвысить людей и ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава пробудить в их переживания религиозного нрава.

2. Да и 2-ое средство пространственного объединения в новейшей нидерландской живописи находится в аналогичном отношении к величавому наследству готического искусства. Идет речь об освещении, которое заполняет место нематери­альным движением, которое, играя, касается отдельных форм, кидает блики на фигуры, борется с сумеречной мглой и вроде ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава бы отыскивает то здесь, то там способности соревнования с тенями. Тут следует также указать на ту роль, которую играл свет в качестве композиционного средства в предшество­вавшем развитии христианского искусства: поначалу, в ранешном средневековье, он является абстрактным безупречным фактором, а потом в готике — реальным светом, который ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава в купе с живописью на стекле был должен усилить воздействие на зрителя, вызываемое впечатлением свободного сверхъестест­венного парения фигур, усилить, объединяя последние со зрителем и с неограниченным наружным миром. Таким макаром, но, естественный свет преобразовывался в часть колористи-


172

чески воспринятого и изображенного отрезка вселенной и в средство связать в ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава границах этого отрезка явления с местом; таким он остался даже тогда, когда энтузиазм к сверхъестественным взаимоотношениям заменялся естествен­ными связями в границах реального отрезка места, преобразованного в самостоятельную живописную делему. То, что было открыто в средневековье, другими словами рвение непосредственнее приблизить к людям расчудесное в призрачных видениях, становится сейчас источником ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава созерцания приро­ды — еще очень удаленном от полного перерождения всех явлений в феномены освещения и их целостного и последова­тельного обосновывания и разработки, но, будучи, без всякого сомнения, первым шагом в этом направлении, — первым шагом к тому северному искусству, которое как никакое другое начало выстраивать образное единство на внематериальных элементах ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава преходящего оптического явления.

Не следует вновь указывать на то, как поменялись благодаря этому задачки в области колорита и моделировки, утративших свою абстрактность и изолированность и сделав­шихся через собственный вид, подверженный воздействию освещения и окружения, элементами объединения предметов в простран­стве. Это вещи известные. Но не мешает опять подчерк­нуть ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, что предпосылкой для всех этих инноваций, и потому, в конечном счете, главным источником фантазии в области изобразительного искусства, является не — как в итальянском искусстве — логически сконструированное и допускающее рациональную проверку (а поэтому в послед­нем итоге абстрактное) единство, а сила личного со­зерцания.

3. Последнее заполняет полностью ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава все произведение, прида­вая каждому предмету свойственное для него актуальное своеобразие. Мы практически не спрашиваем о том, является ли эта связь правильно допускающей опытную проверку, — она действует внушительно поэтому, что все предметы стают перед зрителем в их чувственно специфичной ценности, вещественном обличии и сравнении, стают в качестве живописно-однородно воспринятой и ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава правильно воспроизведенной реальности. Таким макаром, мы опять подходим к тому


173

общему начальному моменту художественного переворота, который выступает в работах Яна ван Эйка.

Мы уже знаем, что Ян ван Эйк разрушил старенькые идеалис­тические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новейшей духовной установке по отношению к искусству и реальности ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, и поочередно поменял их исследованием натуры, которое соответствовало тому, что являлось достиже­нием нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и миропониманием.

Из этого же понятия он исходил тогда и, когда было надо связать отдельные моменты исследования реальности в изобразительное единство. Правда ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, при всем этом, как это было умно увидено Гейдрихом*, все еще сохраняются остатки старенького осознания конечной цели изобразительного искусства и все еще наблюдения над реальностью не развиваются поочередно в духе натуралистического позитивизма нового времени, исходя из естественной причинности, но нередко «сверхъестественно» соединяются одно с другим средством абстрактной композиции. При всем этом, но ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, положение вещей совсем поменялось. Идет речь уже не о вправду достигнутом, но о новых целях и мнениях, о новейшей духовной позиции искусства и ero отношении к природе и жизни.

Из возрастающей уверенности в самостоятельном значении
основывающегося на личном наблюдении восприятия
природы и жизни, развившегося в эру средневековья в
качестве условной части непознаваемого ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава разъяснения мира,
после того как кандалы этой обусловленности ослабели, в
ситуации превосходного духовного переворота появилось новое
художественное вероисповедание, новое осознание того, что в
первую очередь приносит славу искусству, того, в чем состоят
его важные трудности, по этому искусство и может
вследствие силы собственного воздействия подымать людей в более
высочайшие сферы духовного понимания мира, и ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, в конце концов, то,
чтосоставляет важное содержание художественной
ответственности.
________

*Е. Heidrich. Altniederländische Malerei. S. 15.


174

Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная фор­ма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдиво­сти, которая из дополнительного момента перевоплотился в самую важную задачку художественного творчества. Не ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава средневе­ковая скромность, а современное оправдание звучит в словах «как я умею», которые Ян ван Эйк помещал на рамах собственных картин. Пусть все решающие нововведения преподносятся им в духе средневековой наивности, как нечто само собой разумеющееся; но не подлежит никакому сомнению, что искусство, нашедшее чистейшее и величайшее отражение собственного своеобразия ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава и правдивости личного портрета в фотографической точности его передачи (как об этом свидетельствуют портреты И. Видта и каноника ван дер Пале), имело не только лишь вещественные заслуги в области реалистической реконструкции реальности, но означало также и преодоление прошедшего (настолько же осознанное, как это сразу, хотя и по-другому ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, вышло в Италии) и триумф не только лишь более новых средств и способностей, да и принципно нового осознания отношений меж чело­веком, искусством и миром вокруг нас — того осознания, в каком отыскало выражение новое всеобщее духовное от­ношение к искусству, далековато выходящее за границы нор­мального прогресса красочного творчества, связанного ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава определенными предпосылками. Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы сейчас можем увидеть захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история сред­невековой Европы, появились новые духовные способности зания мира; когда для этого созрело время, превосходный ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава реформатор в области искусства, исходя из этих новых способностей и разорвав все цепи прошедшего, положил в базу художественного творчества в качестве важного управления содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем принци­пиально преодолев в искусстве средневековый трансцен­дентный идеализм.


175

Это явление такового рода, которое ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава навряд ли нас изумит, если мы вспомним, что оно вышло на пороге тех пор, для которого определяющим являлся радикализм духовных требований, покоящийся на лично познанных правде и уверенности, радикализм, не только лишь придававший каждой прогрессивной мысли во всех областях духовной деятельности большой спектр и резонанс, да и создавший новый тип ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава духовно независящих передовых людей. Типично, но, то событие, что в области искусства этот переворот совершился сравнимо очень рано, и притом сначала в Нидерландах (сразу с Италией), где два столетия спустя новенькая фаза духовного развития северных народов в области красочного творчества также отыскала свое чистейшее выражение.

[1915-1917]


III

ШОНГАУЭР И ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ


179

I

Точно так же, как если б кто-либо, излагая духовную историю греков, не принял во внимание греческую трагедию, было бы неполным историческое изображение германского ис­кусства, в каком одна из важных глав не была бы посвя­щена германской графике. В каждом учебнике, пожалуй, можно прочитать, что предпочтение ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава гравюры на дереве и меди явля­лось характернейшей чертой германского искусства XV в.; одна­ко, обычно оставляется без внимания то событие, что в графике отыскали свое чистейшее и замечательнейшее выраже­ние все художественные изыскания и вся персональная тоска германцев предыдущего Реформации столетия, что благодаря этому для искусства раскрылись новые ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава пути и реали­зовались новые художественные ценности, которые имели большущее значение для всего евро художественного развития. Это опущение обосновано приемущественно 3-мя причинами.

Во-1-х, узенькой специализацией большинства знатоков гравюры на дереве и меди, во-2-х, аспектом натура­лизма, с которым до сего времени, обычно, подходят к оценке германской графики ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава XV столетия, и, в конце концов, всеобщей склонностью представлять германское искусство как зависи­мое в главном от чужих образцов. Больше, чем от чего бы то ни было, я далек от отрицания в нем рецептивных пери­одов; но они чередуются с периодически, когда германское искусство было самостоятельным, было заполнено большой внутренней ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава силой, творческой в полном значении этого слова —и вот из этого-то творческого богатства развилась и германская графика.


180

Развилась в первый раз не во времена Дюрера и Гольбейна, но уже в собственных «примитивных» зачатках. Мы на данный момент далеки от того, чтоб определять появление новейшей ветки искусства, нового художественного языка случайными ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава открытиями либо побуждениями технического порядка. Всегда и всюду духовная потребность является первоисточником — в искусстве и везде в истории духовной эволюции населения земли. И это соотноше­ние выступает ясно при появлении германского искус­ства ксилографии. У ее колыбели находим мы в германских землях, и посильнее всего в самой Германии ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, духовное движение, которое можно обозначить как призыв к воспитанию души. Он раздается звучно уже в писаниях германских мистиков XIV в.: понятия и учение, умственные и исторические подтверждения — это только «весьма слабенькие костыли» на тернистом пути настоящей христианской жизни. То, к чему он приводит, это — внутреннее созерцание, замещающее произно ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава­симую вслух молитву. Церковь с ее литургиями и скульптурами, священной историей в красках и увещеваниями, перестает играть роль единственного центра религиозной жизни: в каждом отдельно взятом людском сердечко должна была возник­нуть церковь, богатая видами и заполненная внутренними переживаниями. Слова, отчеканенные мистиками, являются эхом всеобщей перемены, которая произошла ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава в германской религиозной жизни и результатом которой явилась всеобщая потребность в личном религиозном образовании и самоуглублении. На эту потребность откликнулось и искус­ство, сделавшее «дешевыми» и доступными всем и каждому образные представления средством массового их распро­странения.

Стиль более ранешних гравюр на дереве этому полностью соответствует. Он основывался на готических традициях ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, и при поверхностном рассмотрении можно было просто поверить, что он являлся не больше, чем запоздалым отражением живо­писи XIV столетия, так он наивен, неуклюж и не затро­нут новыми неуввязками и достижениями современного ему западного и южного искусства. Но эта примитивность не может быть объяснена народным нравом ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава наистарейших гравюр на дереве, подтверждением чего является вся живопись первой


181

половины XV в. Эта живопись была во всех собственных областях «запоздалой» и все еще опиралась на идеализм Джотто в эру, когда в Италии и Нидерландах он издавна уже был преодолен. И потому что эта отсталость являлась всеобщим признаком живописи первой ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава половины германского кватроченто, появляется вопрос, не сохранилось ли вровень со старенькым направлением другое, хорошее от итальянского и нидерланд­ского, осознание искусства?

Я возьму два примера из Нюрнберга, где развитие можно проследить в особенности ясно. Главное произведение первой четверти столетия, алтарь Имгоффа, еще всецело основыва­ется на том сочетании североготическнх частей ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава с джоттов­скими, которое в живописи 2-ой половины XIV в. образовы­валось везде на севере от Альп. Это сочетание осталось в главном в границах готической абстракции: пред нами — золотой фон, еще не замененный натуралистической передачей места, обычное наличие рядов, как важный завет готической композиционной манеры, идеализированные фигу­ры и готически ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава взметенные выразительные полосы. К этому присоединялись итальянские воздействия в виде навеянных воздействием Джотто либо живописи Сиены голов, как олицетворе­ния новейшей (также вещественно безупречной) красы, новенькая ритмичность в построении картины, пластическая округлен­ность и увесистость фигур и рвение к отрадно светяще­муся, возвышенному воздействию красок. Сначала XV ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава сто­летия схожим же образом писали не только лишь в Германии, но везде, где правило западное искусство. Но в то время как в Италии и на западе во 2-м и 3-ем десятилетиях этот стиль был на сто процентов преодолен, в Германии он сохра­нился в собственном предстоящем развитии до середины столетия ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, что дает нам право противопоставить немецкую живопись этого периода итальянской и нидерландской, как полностью самостоятельную и значительную область.

В большенном алтаре Тухера следы прежних итальянских воздействий приметны только чуть. Предстоящее формирование стиля Джотто пошло тут совершенно другим методом, чем в Италии. В особенности ясно выявлено это в ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава изображении места, которое в Италии больше связывается основателями


182

Ренессанса со рвением к убедительной реконструкции реальных отношений, тогда как Германия будто бы больше от этого отходит. В алтаре Имгоффа во всяком случае намечена пространственная глубина; в алтаре Тухера она совсем отсутствует. Фон тут дан совсем ирреально. Это — старенькый золотой фон, который ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава не является, но, мертвой, гладкой либо нейтрально-спокойной узорча­той плоскостью, а преисполнен приподнятой фантастично-неправдоподобной жизни. Плоскость фона покрыта расти­тельным орнаментом, утратившим как натуралистическую вегетативность трактовки XIII в., так и архитектонично-закономерный, антикизированный нрав. Он тут становится практически до жути живым, сплетаясь как змеи в сумятицу линий, которую тяжело ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава разобрать, и которая, как пламя, стремится в высь, вроде бы в высшие сферы, где эта страстная динамика перебегает в нежную музыку позднеготи­ческого, архитектоничного и все таки бесплотного движения. Этому лишенному материальности методу выражения противостоят фигуры — томные, мощные, замкнутые и компактно-пластичные. Как значительно отличаются они от современных ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава им итальянских либо нидерландских фигур! От первых они отличаются полнейшим отсутствием энтузиазма к подробной и правдивой передаче натуры, от вторых — своим планом. В задачку германского художника не входили передача либо художественное усиление природной игры сил, не занимал его также приятный показ функций телесного организма — его задачей являлось только подчеркивание ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава массивно-телесного и субстанционально-реального в противоположность чисто духовному. Закономерное построение и формальная краса не играют тут никакой роли, настолько же не достаточно внимания уделяется созданию близкого портретному выражения лиц. Тяжеловесный, плохо расчлененный, застывший и в положе­нии и в движении (изображение последнего ограничивается немногими неуклюжими линиями и пастозными цветными плоскостями ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава) человек — как смертная ограниченная из­менчивая материя, как второстепенная и подчиненная выс­шему оболочка — противопоставлен выражению духовных порывов.


183

На почве этого противопоставления развивается своеобраз­ный меланхоличный реализм германской живописи первой половины XV в., в базе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма. Как на сцене, где разыгрываются мистерии ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, выступают (к примеру, у Мейстера Франке, у Лукаса Мозера, Мульчера и многих других) вровень с безупречными фигурами такие, которые находятся в резком противоречии с какой бы то ни было идеализацией: представители черных гибельных сил земного бытия и носителя человечьих злодеяний, грехов и страс­тей — мерклая и слепая масса ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава, с которой надлежит биться высшим силам; все это 1-ый шаг к новенькому обоснованию катастрофы людской особенности и судьбы, для кото­рой не было места в рамках средневекового антиреализма.

Всегда и всюду, но, все земное: бытие, все людские чувства, желания и поступки являются вроде бы скованными и преисполненными ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава гнетущей тяжести, в какой отражается низшая форма актуального существования. Телесное не явля­ется равноценным духовному, как в аналогичном по времени итальянском искусстве, но появляется, как преодолеваемая им сфера сопротивления. Это полярное противопоставление телесного чисто духовному приводит время от времени — более гениально у Вица — к монументальной тяжести, напоминаю­щей бесформенные массы ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава романской архитектуры, к нерасчленен­ным глыбообразным символам материи, из которой духовное прорывается только с мучительным трудом, для того чтоб, освободившись все таки в конце концов от уз преходящей дейст­вительности, в высшей полярности наполнить другую, более высшую сферу собственной (противопоставленной всякой тяжести и связанности) динамикой. Независящее от изображенного земного бытия ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава и деяния, это искусство намечает свою высшую форму выявления, связует, поднимаясь над всем ин­дивидуальным, фигуры во вневременном духовном единении и настроении и звучит, как гул из других миров; так же, как и возвышающиеся над всем реальным и вещественным краса и зание звучат для созерцателя в обусловленных эталоном ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава формах, линиях, красках, светотени, звучат в изобра­жении природы и человека, также в игре воображения.


184

Все это имеет свои корешки в средневековье, но вкупе с тем значит новый шаг средневекового идеализма, представля­ющий собой принципный шаг вперед. Источником его было то же рвение к более глубочайшей связи искусства с личным ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава переживанием окружающего, которое лежало в базе развития современного нидерландского и итальян­ского искусства. Только дороги тут были различны. В Ита­лии и Нидерландах перемена, — приблизившая искусство к людям, — осуществилась приемущественно в области нового светского осознания природы, которая открылась искусству чувственным методом, через наблюдение ее неистощимого обилия и через зание ее ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава естественных закономер­ностей, от которых зависит все вещественное. В Германии, где религиозное мышление прямо до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, находили, напро­тив, этого очеловечения искусства в границах его старорелиги­озной сверхъестественной обусловленности. Новое начало, характеризующее германское искусство XV столетия, состояло в отказе от ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава отражения догматически данной абсолютной правды, стоящей в виде прочно спаянной сильной системы духовных ценностей над чувственным опытом и земным бытием, как это было характерно готике XUI и XIV веков. Центр масс перенесен был на личное размышление и чувство, средством которых надлежало, преодолев материю, добиться внутренней просветленности и абсолют­ной ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава духовности. Потому германцам было индифферентно, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убеди­тельная сила беспристрастной передачи для их не имела значе­ния. Решающими являлись только общение духовного с духов­ным и выходящие за границы чувственных форм смысл и цель изображения, которое должно было сказать людям сначала ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава внутреннее углубление и духовные ценности. Внутреннему переживанию соответствует тут степень верно­сти в изображении природы при напряженном стремлении от более реального к самому ирреальному, так что заместо закономерности итальянцев и нидерландской зависимости от натуры в германском искусстве первой половины XV в. в выборе средств выражения царила существенно большая свобода,


185

которой может ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава быть объяснено и кажущееся расщепление на независящие друг от друга школы и особенности. Но эта самая свобода вела к умопомрачительной точности и краткости художественного выражения; благодаря этим его свойствам, взятым в качестве аспекта, германская живопись первой половины XV в. представляется воплощением свое­образного и высочайшего развитого стиля.

К его ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава наилучшим произведениям относятся инкунабулы дере­вянной гравюры. Быстрее поощряемые, ежели задерживаемые еще неидеальной техникою, их анонимные родоначальники, даже больше, чем современные им германские живописцы, сосредоточили свое внимание на том, в чем состояла главней­шая задачка германского искусства, и делали такие художест­венные произведения, которые, правда, в области ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 12 глава подражания натуре и решения формальных заморочек далековато отставали от произведений современной им нидерландской и итальянской живописи, но в каких тем непосредственней и проникно­венней, нередко в захватывающей чистоте, каждому был указан путь к внутреннему созиданию.


shokoladnaya-mannaya-kasha-rasschitano-na-4-porcii.html
shokovie-zvukovie-ves-300g.html
sholastika-scolastique.html